Obie pary opracowań mają pozornie tę samą intencję obsadową: jedno z pary jest dziełem wokalno-instrumentalnym, drugie a cappella (w ówczesnym rozumieniu, z dodanym basso continuo). Czyli - zdawałoby się - jedno jest zdobne i odświętne, drugie skromne i zwyczajne. I o ile można tak powiedzieć o parze opracowań z Selva morale (Magnificat I to dwuchórowe concerto z dwojgiem skrzypiec obbligato i czterema instrumentami ripieno ad libitum, Magnificat II to czterogłosowa kompozycja prima prattica, a opracowany muzycznie w niej jest tylko co drugi wers kantyku), o tyle utwory ze zbioru z 1610 roku z pewnością nie wykazują takiego dualizmu.
Owszem, Magnificat a 7, to „główne”, posiada wpisane w partyturę samodzielne partie instrumentalne: cynki, skrzypce i puzony, a Magnificat a 6 ich nie zawiera, lecz oba dzieła operują w głosach wokalnych tą samą wirtuozowską techniką concertato, seconda prattica. Co więcej, „skromne” Magnificat a 6 odwołuje się charakterem poszczególnych części do fragmentów Magnificat a 7, a nawet do innych utworów z wspomnianej kolekcji nieszpornej z 1610 roku. I czyni to często w sposób nieoczywisty, nie kopiując tych samych schematów - co tylko świadczy o maestrii Monteverdiego.
W podobieństwach obu dzieł są i oczywistości: początek dzieła a 6 (Magnificat-Anima mea) jest z grubsza tożsamy z Magnificat a 7. Et exultavit również, choć cieszy tu zmiana metrum z dwudzielnego na trójdzielne. Quia respexit to również odniesienie do tej samej części w Magnificat a 7, tylko zamiast instrumentalnych ritornelli mamy samo basso continuo. Lecz już kolejne fragmenty zaskakują: Quia fecit z Magnificat a 6 jest raczej powieleniem Et misericordia z Magnificat a 7, Et misericordia to swobodne concerto naśladujących się wzajem głosów wysokich - pobrzmiewające może duchem Pulchra es z wcześniejszej części kolekcji. Fecit potentiam jest dalekim echem Sicut locutus est, Deposuit przypomina manierą echa Gloria Patri z Magnificat a 7. Esurientes w obu Magnificat można uznać za zbliżone (jeżeli pominąć udział instrumentów w Magnificat a 7), Suscepit Israel już się jednak różnią, w Magnificat a 6 jest to poniekąd kontynuacja konstrukcji Esurientes, z parą głosów prowadzoną w równoległych tercjach, podczas gdy wersja a 7 to ozdobny duet sopranów na tle cantus firmus. Sicut locutus to sprawa bardziej skomplikowana - w Magnificat a 6 mamy tu dwie pary ozdobnych głosów sopran-bas naśladujące się nawzajem na tle cantus firmus w alcie. Odniesieniem może tu być Quia fecit na dwa koncertujące basy, dwoje skrzypiec i cantus firmus z Magnificat a 7. Gloria Patri a 6 to wariacja na temat Amen a 7 - przy czym fragmenty z samym cantus firmus i b.c. przypominają już raczej frazy z psalmu Laetatus sum i motetu Nigra sum z kolekcji z 1610 roku.
Wszystkie powyższe porównania świadczą, iż mamy tu do czynienia z dwoma równorzędnymi stylistycznie opracowaniami Magnificat, a jedyną zauważalną różnicą między nimi, poza liczbą głosów wokalnych, jest udział samodzielnych partii instrumentalnych w Magnificat a 7. Co więcej, przez brak tych partii, to raczej owo „skromniejsze” Magnificat a 6 posiada więcej wirtuozowskich ustępów wokalnych w technice concertato! No chyba, żeby… wykonać te właśnie partie wokalne instrumentalnie, na co pozwalała przecież praktyka epoki. Integralność tekstu słownego gwarantują tu bowiem glosy proste, realizujące cantus firmus. Zatem pozostawiając pełną obsadę wokalną tylko w częściach skrajnych oraz środkowym ustępie Quia fecit (analogicznie do Et misericordia w Magnificat a 7) uzyskalibyśmy zbliżony efekt brzmieniowy w obu dziełach.
Taka idea - przywrócenia blasku niesłusznie uznanemu za skromniejsze z dwóch opracowań - przyświecała nam podczas wykonania Magnificat a 6 jako dodatku do filmu „Nieznośna lekkość chiavetty - transpozycja w utworach Mikołaja Zieleńskiego”. Jest to jednocześnie pierwsze tego typu wykonanie, które oprócz respektowania transpozycji wysokich kluczy podejmuje próbę stylowej aranżacji, użycia jednej z możliwych opcji wykonawczych epoki.
